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O grande metafísico, Giorgio De Chirico

Óleo sobre tela, 1917

41 1/4 X 27 1/2 polegadas/Nova York, The Museum of Modern Art, The Philip L. Goodwin Collection

VIAJANDO AO INTERIOR DO

"GRANDE METAFÍSICO", de Giorgio De Chirico

por Mario S. Mieli

"… Enquanto isso, o interesse pelas minhas pinturas, que eu chamei de metafísicas, estava crescendo. Um jovem marchand, chamado Paul Guillaume, que era também amigo de Apollinaire, comprou alguns quadros meus. Ele também queria fazer um contrato comigo, o qual lhe permitiria adquirir toda a minha produção. Naquela época, alguns dos marchands de Paris tinham começado a praticar o hábito nefasto de monopolizar o trabalho de um pintor, com discursos e artigos, cada um mais equivocado do que o outro, enquanto os "chamados" críticos de arte eram contratados para ajudá-los. Todos esses métodos, combinados com outros fatores, levaram a arte na Europa ao estado de decadência chocante, que prevalece hoje em dia. Naturalmente, naquela época, eu não compreendia certas coisas como hoje, apesar de que, instintivamente, sentia um profundo desgosto e antipatia tanto com relação aos marchands quanto aos críticos. Eu via que o interesse pelas minhas pinturas estava aumentando; eu via que as revistas e os jornais reproduziam meus trabalhos; eu consegui algum dinheiro e alguns elogios; eu estava feliz. Mas o Ano Fatal de 1914 chegou; era verão, quente e abafado. Um belo dia tudo se tornou confuso e incerto; as pessoas congestionavam as ruas; os jornais se vendiam mais do que nunca; o assassinato em Sarajevo: a guerra."

Das Memórias de De Chirico

Primeira impressões

A primeira impressão que se tem ao ver "O Grande Metafísico" é a de um certo impacto causado por uma composição de elementos enigmática, estranha e intensa. A imagem central do primeiro plano é formada por uma figura gigantesca com um busto desproporcional, ou talvez, um monumento estruturado geometricamente. Olhando-se de frente para a figura, seu aspecto e proporções intimidam.

O Manequim

A imagem central parece representar uma figura humana: um manequim sustentado por instrumentos geométricos.

O rosto do manequim não tem feições e o seu corpo parece ser composto de uma assemblagem de diferentes ferramentas: réguas, esquadros, segmentos de molduras, talvez um cavalete fragmentado. No canto superior direito, podemos ver um pano vermelho, o tipo de cobertura utilizada pelos artistas para proteger e esconder suas obras inacabadas.

É importante observar que em muitas outras obras de De Chirico ("As Musas Inquietantes", "O Poeta e Sua Musa", "As duas irmãs", " O Duo", "O Vidente", "O Pintor de Paisagens", "A Luz Fatal", etc.), assim como em obras de outros artistas metafísicos e surrealistas, como Carlo Carrà (em sua "A Musa Metafísica", por exemplo) e Magritte, encontramos o mesmo motivo de um rosto de manequim dispensando feições distinguíveis.

O interesse de De Chirico por essas estruturas começou em 1914, e durou por vários anos, sugerindo "as figuras articuladas de madeira utilizadas em aulas de desenho, manequins de costumistas, ou as figuras de modelos e desenhos anatômicos do Renascimento". Como observa Arnason: "Toda a aura desses quadros lembra as perspectivas arquitetônicas do Renascimento dos séculos quinze e dezesseis, tornadas dramáticas pelos escorços e closes extremos".

Essas imagens em silhueta têm um intenso poder evocativo e parecem sugerir um tentativa de fugir da representação das coisas assim como existem, para substituí-las por outras, menos específicas e mais abrangentes. Dessa forma, as diferenças superficiais que existem de um indivíduo a outro são diminuídas, e uma relação mais ampla é feita no sentido da consciência profunda, da gênese e dos contornos do ser. O manequim, que pela leitura dos títulos das obras onde se manifesta, representa para o artista o arqueólogo, o filósofo, o escritor, o poeta, passa a encarnar, assim, o homem universal.

No manequim sem face definida, existe também um elemento de auto-identificação que choca, já que o rosto impessoal espelha a consciência do espectador, assim como o forte elemento da cegueira nos remete à deusa grega da Sabedoria, Justiça, Invenção e Artes: Minerva. Como Minerva, o manequim cego intermedia entre o bem e o mal, o espaço e o tempo, o mundo dos sentidos e o mundo do intelecto adquirindo, por fim, a clarividência. Como o clarividente é fundamentalmente cego com relação ao presente e ao imediato, ele possui este poder justamente por ser cego de si mesmo, conseguindo ver somente porque reconstrói ou recompõe, como o artista.

Auto-vidência/ Arte-vidência

Nesse sentido, a face sem feições poderia ser um símbolo do próprio artista, representado como um clarividente, e o título de uma outra obra de De Chirico parece sugerir exatamente isso: "O Vidente". Ela poderia ser considerada também um símbolo da própria arte, representada como uma musa que dá acesso a um mundo de ambiguidades, implicações, conotações, associações, idéias, qualidades e funções.

A face atemporal e, portanto, eterna, sugere a relação do artista com o tempo, e o corpo que a sustenta é uma assemblagem de instrumentos justapostos (em outras telas do artista, os corpos são compostos de elementos, formas, símbolos arquitetônicos e mitológicos provenientes da Antiguidade), sugerindo a incorporação da memória, cultura e tecnologia do passado. O artista, sendo aquele que detém precisamente a memória, a cultura e a tecnologia do passado, pode torná-lo presente eternamente, transcendendo ou anulando o tempo, como um clarividente. Em outras palavras, dá acesso a um certo tipo de vidência: "auto-vidência" ou "arte-vidência".

Techné = Arte

O corpo que suporta a face enigmática (e nesse ponto poderíamos nos perguntar novamente: trata-se de uma face ou da própria arte?), por outro lado, sugere diretamente o corpo de técnicas que dão suporte à arte e ao artista, com seus métodos, seus experimentos, seu progresso na aplicação de suas habilidades e técnicas. "Técnica" é a palavra chave para decifrar o corpo do monumento. Como o próprio De Chirico escreveu em seu "A Técnica da Pintura": "Não devemos esquecer que a palavra ‘técnica’ vem do grego techné, significando ‘arte’… Sempre me preocupei com a técnica; sempre pensei, como também Albrecht Dürer pensou e escreveu, que a técnica é tudo, na criação da arte".

Em "O Grande Metafísico", a técnica está incorporada e personificada nos apêndices geométricos que sugerem o quanto estão intimamente relacionadas a técnica da pintura e a inteligência do artista, no que diz respeito à arte da pintura — ou, num sentido mais amplo — como o vocabulário, a linguagem, a gramática e a metodologia estão próximas da própria arte.

A figura é tão grande, impressionante e poderosa no interior do espaço, que se torna não somente uma metáfora da essência do artista, como também adquire uma configuração quase que abstrata.

O Fundo

O fundo da tela, ou melhor, o "palco" deste monumento intrigante é uma típica praça urbana italiana. Contudo, algo parece destoar em termos da nossa experiência normal com esse tipo de local. As piazze são, geralmente, os lugares mais cheios de gente, de vida e de calor humano nas cidades italianas e, talvez, em cada cidade do mundo. Mas aqui, a piazza está completamente vazia, e os únicos personagens nesta peça ‘metafísica’ são as sombras projetadas no chão. As relações espaciais bizarras e fora do comum da organização pictórica, com o céu ocupando a metade da tela, por exemplo, contribuem significativamente para aumentar a qualidade enigmática e excêntrica da pintura.

A imagem central ocupa todo o espaço na vertical e parece atingir o céu, em oposição aos edifícios clássicos de pouca altura da praça.

Esses edifícios, que segundo o próprio artista, parecem "brinquedos que, depois de várias tentativas, foram colocados em seu lugar definitivo", são quase construções abstratas, ao olharmos para a direita e para a esquerda, estendendo suas sombras geométricas na área escura do solo, e estão bastante iluminados justamente no fundo da tela.

Citando Böcklin

Ao fundo, podemos observar uma figura, pequena porém intrigante, quase uma negra silhueta: trata-se de um monumento ou de uma pessoa?

Não sabemos. Podemos somente reconhecer que essa enigmática figura negra e sua sombra projetada é, provavelmente, um tributo ao pintor romântico alemão Arnold Böcklin, por quem De Chirico tinha muita admiração. Encontramos a mesma imagem na tela de Böcklin "Odisseu e Calipso" de 1883, que se encontra no Künstmuseum de Basiléia.

Temos a sensação de que a praça não acolhe generosamente o espectador. Aqui, o espectador é quase um intruso, um turista que olha para tudo, mas sem entender o significado real da cena e do seu contexto. Ele chegou no lugar errado na hora errada, quem sabe, durante uma hipotética sesta mediterrânea quando, de repente, o centro da cidade se torna quase tão silencioso quanto um deserto. De toda forma, a atmosfera resultante parece ser aquela de um dia vazio de um feriado qualquer.

O Mistério

A preocupação com o espaço vazio e a característica arquitetônica, cenográfica do fundo da tela expressa que o território do trabalho é definido pelo mistério que ele evoca. E esse mistério exige respeito.

Passar de um canto a outro da piazza, explorar o espaço externo infecundo, investigar as janelas claras e nuas e as arcadas arquitetônicas escuras, ou dar uma olhada ao Grande Metafísico, mudo como uma esfinge, não será suficiente para decifrar a obra, a menos que possamos redefinir nossos limites interiores. Só então podemos observar que algo de intenso está sendo dito sobre as metáforas para os estados da mente, os sonhos, a realidade imaginada, o repertório de visões simbólicas por trás das aparências superficiais, as nossas sensações subjetivas de tempo e espaço em relação com e em função da nossa memória. A memória exagera as proporções, distorce as dimensões, simplifica as configurações, muda as perspectivas de forma subjetiva, recria símbolos objetivos a partir de imagens subjetivas, relacionando-os com o passado e o presente.

Para podermos entrar naquele território imaginário, precisamos ir além da realidade material, das impressões objetivas e do mundo dos sentidos, e experimentar a tensão que resulta dos conflitos do artista na sociedade e dos conflitos do ser humano no universo.

Combinando os Opostos

Na obra, tudo parece falar da coexistência de um elemento com o seu oposto:

a característica ativa e quase fálica da figura central, em oposição à forma passiva e vaginal das arcadas;

a habilidade de tornar real e compreensível o que é improvável ou fantástico;

a capacidade de chocar com imagens e, ao mesmo tempo, relacioná-las ao enigma de um momento lírico e ‘metafísico’, como se já o tivéssemos vivenciado num certo momento de nossa existência;

as justaposições inexplicáveis da vastidão da piazza em contraste com a dimensão infinitesimal do elemento-matriz emprestado de Böcklin;

o brilho da luz projetada e sua inconsistência com relação à fonte de luz, que é quase negra e, de certo modo, ameaçadora;

o aspecto estático dos edifícios e a qualidade dinâmica e quase inacabada do elemento principal da obra, produzindo uma sensação de que o monumento não é uma afirmação compacta, mas um sistema em mudança, em permanente evolução;

a ressonância emocional da atmosfera produzida e a qualidade racional dos apêndices geométricos do monumento…

Em "O Grande Metafísico", podemos observar também o processo que De Chirico utiliza de mover o objeto inanimado no "espaço nobre da arte". Quem sabe, a piazza é o palco árido e frequentemente estéril chamado vida, e o monumento que desafia o espaço, criando tensão, é um símbolo da relação do homem com o universo e suas forças opostas, a solidão da piazza sendo uma metáfora da expectativa da guerra e da solidão do ato criativo. As diferentes sensações de melancolia, isolamento, medo, desolação e nostalgia parecem ser uma demonstração do mistério que sustenta a realidade e um apelo às considerações mitológicas, filosóficas e históricas (e aqui, podemos relacionar a obra de De Chirico aos escritos filosóficos de Nietzsche e Schopenhauer, os quais o influenciaram profundamente na juventude).

O flash de uma situação específica e insensata confere um certo ‘silêncio’ à obra, tornando-se difícil relacioná-la a uma referência musical específica (em confronto com os trabalhos dos impressionistas ou dos românticos, por exemplo). Às vezes, parece que ouvimos um eco distante, outras vezes, a mistura de melancolia, surpresa e leve ironia parece nos remeter a uma composição de Erik Satie. Mas no geral, o primeiro impacto é mais literário do que musical, refletindo e, de certa forma, requerendo silêncio.

Por fim, o tratamento dado aos instrumentos de trabalho do artista, de forma sublime e pouco comum, enfatiza a reivindicação de uma condição privilegiada para o artista e a arte. Como observou o crítico Achille Bonito Oliva: "… na arte, a realidade encontra o motivo de sua própria desordem, de uma acidentalidade e de um nonsense evidente, que percorre a existência". Se, de um lado podemos concordar com a observação de Oscar Wilde de que "nenhum artista deseja provar nada", por outro, podemos dizer que uma das justificativas da arte é de que nos permite ver mais claramente, sentir mais intensamente, ou pelo menos, ver e sentir diferentemente, mesmo quando não entendemos imediatamente o conteúdo de uma obra, mesmo quando somos absorvidos pela desordem e irregularidade que a obra apresenta. Talvez, principalmente nessas instâncias, poderíamos lembrar das palavras um tanto paradoxais de Clarice Lispector: "Quando não entendo uma pintura, aí é que ela existe."

Poderíamos afirmar que De Chirico sabia como tirar vantagem da licença criativa estendida aos artistas de inventar seus próprios sistemas de mundos de imagens, atingindo a lucidez, a clareza, a possibilidade de expandir e diferenciar a qualidade da obra, não por meio de processos lineares e racionais, mas através do extremo oposto: o Absurdo, o Ilógico, o Irracional, fazendo próprias as palavras de Baudelaire, que advogou por uma "Lógica do Absurdo", antecipando assim a reivindicação surrealista de "desordenar a lógica pelo absurdo e usar o absurdo até atingir a razão" (Paul Éluard).

Naturalmente, se observarmos o contexto histórico da época, com os excessos criados pelas atitudes racionalistas e pragmáticas com relação à vida, que acabaram desembocando nos banhos de sangue da década de 1870, na primeira guerra mundial e nas loucuras cometidas pelos sistemas políticos, sociais e econômicos, fica fácil compreender a repulsa para com a racionalidade e a desilusão na crença de que o homem é uma criatura racional. A realidade precisava ser redefinida em seu significado mais amplo.

Assim, não parece redundante afirmar que não há explicações ou definições simples para explicar a obra ou a vida de um artista. E isso é particularmente válido pada De Chirico, fonte de muitos comentários e reações diferentes, indo do "elogio ao desprezo e à condenação total", como nota Margaret Crosland, em sua introdução às Memórias de De Chirico.

Os surrealistas que acolheram De Chirico como o primeiro pré-surrealista, reconhecendo-o como o artista que tinha revolucionado a temática, o vocabulário e as circunstâncias dos elementos nas obras de arte, esses mesmos surrealistas decretaram a sua morte (pelo menos como pintor, não como poeta) em 1918.

Enquanto Apollinaire declarava, em 1914, que De Chirico era o mais surpreendente pintor dos tempos modernos (opinião em parte compartilhada por Jean Cocteau), por outro lado André Breton denunciava a perda total de gênio artístico do pintor, e "a fraude que ele tinha cometido contra o milagre", e Louis Aragon incitava, indignado: "Olhem o que aconteceu com De Chirico…". Toda essa controvérsia foi devida ao fato que De Chirico começara a negar a importância, em sua obra, do conceito de unicidade não repetível, lançando mão de citações e auto-citações, repetindo as mesmas imagens em numerosas cópias e, depois, reproduzindo "réplicas" a partir de seus trabalhos anteriores. De Chirico tornou-se, assim, um artista condenado, aos olhos dos críticos e do mundo da arte.

Mas até que ponto essa evolução, como disse Breton, foi uma mera "tentativa de vender a mesma tela duas vezes"? Será que ocorreu uma falta de consciência intencional, ou uma ênfase planejada na técnica (e sabemos qual o conceito que De Chirico fazia da técnica), em oposição à importância dada à temática? Ou será que, novamente, o artista teve uma espécie de perversa clarividência, uma "antecipação do consumerismo pragmático atual, expresso primeiramente no mundo da arte dos anos 60, com a Pop Art e culminando nos anos 70 e 80 com os movimentos da arte conceitual e do new painting?" — conforme sugere o marchand Claudio Bruni na introdução do catálogo da exposição nova-iorquina: "Warhol Versus De Chirico", dos anos 80.

Parece claro que o trabalho de De Chirico foi reexaminado e reabilitado, do ponto de vista da arte contemporânea, seja pelos críticos que pelos demais artistas, e a exposição Warhol Versus De Chirico, apresentando as réplicas estilizadas feitas por Andy Warhol de muitas obras de De Chirico, era uma prova da relatividade de se julgar um artista somente pelo critério da unicidade das imagens por ele utilizadas (especialmente na era pós-industrial e da propaganda), e a relatividade de se definir a arte como um fenômeno único e não repetível. Será que se trata de uma questão metafísica? Será que essa questão nos remete a algumas definições controversas do que é a Arte? (como, por exemplo, as definições dadas por Santo Agostinho: "Arte é o que o artista faz", Joseph Beyus: "Arte é Capital", ou Fernando Pessoa: "Arte é uma forma de dominação".)

Naturalmente, a resposta não é simples. John Berger, entretanto, nos oferece um pensamento que parece apropriado para concluir este artigo. Em sua introdução a um artigo sobre o pintor Courbet que, juntamente com Böcklin e Derain, era um dos artistas favoritos de De Chirico, Berger afirma:

"Nenhum artista pode ser reduzido "à" verdade independente, nem a vida do artista — ou a minha vida, ou a vida do leitor — A obra da vida é que constitui a sua própria verdade, válida ou sem valor. As explicações, análises, interpretações, não são mais do que molduras ou lentes para ajudar o espectador a concentrar a sua atenção com mais precisão no trabalho." Nesse sentido, essas reflexões sobre "O Grande Metafísico" têm o único objetivo de contribuir para ressaltar a sua importância, beleza, qualidade artística, suas ambiguidades e, principalmente, o seu mistério.

Mario S. Mieli

Referências:

Giorgio De Chirico:

http://www.dechirico.org

http://dechirico.freeweb.supereva.it/

De Chirico e reprodução de "O Grande Metafísico":

http://www.geocities.com/Athens/6163/metaphys.html

Mostra mais recente de De Chirico, no Spazio Oberdan de Milão:

"De Chirico e a Metafísica do Mediterrâneo":

http://www.provincia.milano.it/oberdan/dechirico.asp

Arnold Böcklin, em mostra em Florença, no Palazzo Pitti:

http://www.sbas.firenze.it/eventi/bocklin1.htm

Carlo Carrà

http://www.futurism.fsnet.co.uk/carra/carra_frames.htm

Gustave Courbet:

http://www.artcyclopedia.com/artists/courbet_gustave.html

André Derain:

http://www.artcult.com/derain.htm

http://www.artchive.com/artchive/D/derain.html#images

Albrecht Dürer:

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/durer/

René Magritte:

http://www.magritte.com/

Andy Warhol:

http://www.warholfoundation.org/

http://www.warhol.org/

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A TRAVEL INSIDE Giorgio de Chirico's

THE GRAND METAPHYSICIAN

by Mario S. Mieli

"… Meanwhile interest in the pictures I was painting, which I called metaphysical, was growing. A young dealer named Paul Guillaume, who was also a friend of Apollinaire's, bought a few paintings from me. He also wanted to make a contract with me, which would allow him to acquire my entire production. At the time, a few of the dealers in Paris had begun to practice that nefarious habit of monopolizing the work of a painter, with speeches and articles each more equivocal than the other, while the so-called art critics were hired to help. All these methods, combined with other factors, have brought art in Europe to the state of shocking decadence, which prevails today. Naturally, at that time I did not understand certain things as I do today, although instinctively I felt disgust and antipathy towards both the dealers and the critics. I saw that the interest in my painting was increasing; I saw that the reviews and the newspapers were reproducing my works; I collected some money and some compliments; I was happy. But the fatal Year of 1914 arrived; it was summer, hot and sultry. One fine day everything became confused and uncertain; people crowded into the streets; newspapers sold like hot cake; the assassination at Sarajevo: the war."

From de Chirico's Memoirs

First Impressions

The first impression caused by "The Grand Metaphysician" is the impact of an enigmatic, odd and intense composition of elements. The central image in the foreground is a gigantic sculpture with a disproportionate bust or maybe a geometrically structured monument. When you look at it from the front, its aspect and proportions are intimidating.

The Mannequin

The main image seems to represent a Human figure: a mannequin supported by geometric appendices.

The face of the mannequin has no features and its body seems to be made out of an assemblage of different tools: draftsmen's rulers, squares, part of frames, maybe a fragmented easel. On the upper right side we can see a red blanket, the kind of cover used by artists to protect and hide their unfinished works.

It is important to observe that in many other paintings by de Chirico ("The Disquieting Muses," "The Poet and His Muse," "The two sisters," "The Duo," "The Seer," "The Landscape Painter," "the Fatal Light," and so on), as well as in paintings by other metaphysical and surrealist artists, like Carlo Carrà (in his "The Metaphysical Muse," for instance) and Magritte, we find the same motif of a mannequin-like face without distinguishable features.

De Chirico’s interest in such structures began in 1914, and lasted for several years, suggesting "the articulated wooden figures used in drawing classes, dressmakers' dummies, or Renaissance lay figures and anatomical charts." As Arnason points out: "The entire aura of these paintings recalls Renaissance architectural perspectives of the fifteenth and sixteenth centuries, made dramatic by extreme foreshortening and close-ups."

These outlined images have an intense evocative power and seem to suggest an attempt to break away from representing things as they are and exist, in order to replace them with others, less specific and more wide-ranging. Thus the superficial differences that exist from man to man are diminished and a broader relation is made to the deep consciousness, the genesis and the contours of the being.

The titles of the artworks where the mannequin appears indicate that it represents the archeologist, the philosopher, the writer, the poet, therefore incarnating the universal man.

There is also a shocking element of self-identification in the faceless mannequin, since the impersonal face mirrors the consciousness of the viewer, and reflects a strong element of blindness, reminding us of the Greek Goddess of Wisdom, Justice, Inventions and the Arts: Minerva. Like Minerva, the blind mannequin mediates between good and evil, space and time, the world of the senses and the world of the intellect, and finally, it acquires clairvoyance. Since the clairvoyant is basically blind to the present and the immediate, he/she possesses the power of clairvoyance exactly because of the fact that he/she is blind to him or herself, seeing only because he/she re-constructs or rebuilds, like the artist.

Self-voyance/Art-voyance

In this sense, the featureless face could be a symbol of the artist himself represented as a clairvoyant, and the title of another de Chirico's is highly suggestive: "The Seer." It could also be a symbol of Art itself, represented as a muse who gives access to a world of ambiguities, implications, connotations, associations, ideas, qualities and functions.

The timeless and consequently eternal face suggests the relationship between the artist and Time itself. The body that supports the face is an assemblage of juxtaposed instruments (in other canvases, the body is made out of architectural and mythological elements, shapes, and symbols borrowed from Antiquity,) suggesting the incorporation of the Memory, Culture, and Technology of the past. The artist, detaining the memory, culture and technology of the past, can make it eternally present, transcending or erasing Time, just like a clairvoyant. In other words, giving access to a certain kind of clairvoyance, or to a kind of "self-voyance" or "art-voyance," so to speak.

Techné = Art

The body that supports the enigmatic face (and at this point one could ask again: is it merely a face or art itself?) directly suggests the body of techniques that support art and the artist himself, with his methods, his experiments, his progress in applying his skills, and his techniques. "Technique" is the key word to decipher the body of the monument. As de Chirico wrote in his "The Technique of Painting": "One should not forget that the word 'technique' comes from the Greek techné, meaning Art… I have always been preoccupied with technique; I have always thought, as Albrecht Dürer also thought and wrote, that technique is everything in the creation of Art."

In "The Grand Metaphysician," the technique is embodied and personified in the geometrical appendices that suggest how closely the technique of painting is linked to the artist's intelligence concerning the art of painting - or in a broader statement - how the vocabulary, the language, the grammar and the methodology is close to art itself.

The figure is so big, impressive and powerful within the space that it not only becomes a metaphor of the artist's essence, but also gains an almost abstract configuration.

The Background

The background of the work, or better, the "stage" for this intriguing monument is a typical Italian town square or piazza. But something seems to be wrong in terms of our normal experience of such subject matter. The piazze are usually the most crowded, the warmest and the liveliest locations in Italian cities, and perhaps in every city in the world. But here, the piazza is completely empty, and the only characters in this 'metaphysical' play are the shadows projected on the ground. The bizarre spatial relationships in the pictorial organization, with the sky occupying half of the canvas, for instance, contribute significantly to the odd and enigmatic quality of the painting.

The central image fills the entire space vertically and seems to reach to the sky, in opposition to the low classical buildings of the square.

According to the painter himself, these buildings look like "toys, that after several attempts had been set in their final position," and are almost abstract constructions — if we look to the right and the left, extending their geometric shadows over the brown area of the square. They are brightly lit at the rear of the work.

Quoting Böcklin

At the rear, we also note a small but intriguing figure, almost like a dark silhouette: is it a monument or a person?

We don't know. We can only recognize that this enigmatic black figure with shadow is probably a tribute to the Romantic German painter Arnold Böcklin, whom de Chirico admired very much. We can find the same figure in Böcklin's "Odysseus and Calypso," from 1883, now located at the Künstmuseum of Basel.

We feel that the square is not embracing the viewer warmly. Here, the viewer is almost like an intruder, a tourist who is looking at everything, but without catching the real meaning of the scene and its context. He has arrived to the wrong place at the wrong time, maybe during an hypothetical Mediterranean siesta, when suddenly the center of the city lies in absolute quiet, like a desert. Anyway, the resulting atmosphere seems to be that of an empty holiday.

The Mystery

It seems that the concern with empty space and the architectural, stage-like quality of the background expresses that the territory of the work is defined through the mystery that is invoked. And this mystery demands respect.

Traveling from one corner of the piazza to the other, exploring the barren exterior space, investigating the bright naked windows and the dark architectural arcades, or glancing over at The Grand Metaphysician, who is silent like a sphinx, won't be enough to decipher the work, unless we redefine our interior boundaries. We then need to note that there is also something intense being said about metaphors for states of mind, about dreams, about the imagined reality, about the repertoire of symbolic visions behind the surface appearances, about our subjective sense of time and space in relation to and as a function of our memory. It exaggerates proportions, distorts dimensions, simplifies configurations, shifts perspectives subjectively, re-creates objective symbols from subjective images, matching them against the past and the present.

In order to enter that imaginary territory, one must move beyond the material reality, the objective impressions and the world of the senses and experiment the tension that results from the conflicts of the artist in society and the conflicts of man in the universe.

Combining the Opposites

In the work, everything seems to speak of the coexistence of an element with its opposite:

the active and almost phallic quality of the central figure opposed to the passive and vaginal-like shape of the arcades;

the ability to make real and comprehensible what is improbable or fantastic; the capacity to shock with images and at the same time relate them to the enigma of a lyrical and 'metaphysical' moment, as if we had already experienced it in a certain point of our existence;

the inexplicable juxtapositions of the contrasting vastness of the piazza and the infinitesimal dimension of Böcklin's matrix element;

the brightness of the projected light and its inconsistency to the light source, which is almost dark and somehow threatening;

the static aspect of the buildings and the dynamic and almost unfinished character of the main element, producing a feeling that the monument is not a compact statement, but a changing system in permanent evolution;

the emotional resonance of the atmosphere and the rational geometric appendices of the monument.

In "The Grand Metaphysician," we also see de Chirico's process of shifting the inanimate object into "the high space of art." Maybe the piazza is the arid and often sterile stage called life, and the monument that defies the space, creating tension, is a symbol of man's relationship to the universe and its opposing forces, the loneliness of the piazza being a metaphor to the loneliness of the creative act. The diverse feelings of melancholy, isolation, fear, desolation, and nostalgia appear to be a demonstration of the mystery that sustains reality and an appeal to their mythological, philosophical and historical overtones (and here, de Chirico's work could be connected to Nietzsche's and Schopenhauer's philosophical writings, which affected him deeply in his early years).

The 'flash' of a specific and insensate situation confers a certain 'silence' to the work, and makes it difficult to relate the work to a specific musical reference (in contrast with to the works of the Impressionists or the Romantics, for instance.) Sometimes, we feel as though we hear a distant echo, at other times, the mixture of melancholy, surprise and light irony would make us think of an Erik Satie's composition. But in general, the first impact is more literary than musical, reflecting and somehow requiring silence.

Finally, the treatment given to the artist's tools in a sublime and unusual way enhance the claim for a privileged status for the artist and for Art. As observed by art critic Achille Bonito Oliva: "… in art, reality finds the motive of its own disorder, of an accidentalness and of an evident nonsense, which runs through existence." We could agree with Oscar Wilde, when he says "no artist desires to prove anything." On the other hand, one of the justifications of art is that it allows us to see more clearly or to feel more clearly. Or at least to see differently and to feel differently — even when we do not understand immediately the content of a specific artwork, even when we are driven to the disorder or irregularity that the work may present. Especially in those instances, probably. We could borrow the paradoxical words of Brazilian writer Clarice Lispector: "When I don't understand a painting, then there is painting."

We could affirm that painter de Chirico knew how to take advantage of the creative license extended to artists to invent their own world system of images, reaching the lucidity, the brightness, the possibility to expand and differentiate the quality of his work. Not through a linear and rational process, but from its very opposite. The Absurd, the Illogic, the Irrational, making his own the words of poet Baudelaire, who advocated for the "Logique de l'Absurde," and anticipating in his work the surrealist statement "disordering the Logic through the Absurd and using the Absurd up to Reason" (Paul Eluard.)

Of course, if we observe the historic context, with the excesses created by the rational and pragmatic attitudes toward life which had turned Western Europe into the bloodbaths of the 1870's, the 1914-18 world war and the follies committed by the political, social and economical establishment, it isn't hard to understand the disgust with rationality and the disillusion with the belief that man is a rational creature. Reality had to be redefined in its broadest meaning.

At his point, it does not seem redundant to say that there are no simple explanations or 'one liners' to explain an artist's work, or an artist's life. And this is particularly valid for de Chirico, who has caused so much comment, ranging from "eulogy to dismissal or outright condemnation," as notes Margaret Crosland in her introduction to de Chirico's Memoirs.

The same surrealists who welcomed de Chirico as the first pre-surrealist painter, revolutionizing the subject matter, the vocabulary and the circumstances of the elements in the work, considered him dead (at least as a painter, not as a poet,) in 1918.

While Apollinaire declared, in 1914, that de Chirico was the most astonishing painter of modern times (opinion shared in part by Jean Cocteau,) on the other hand André Breton denounced his complete loss of artistic genius, and "the fraud he was committing against the miracle," and Louis Aragon called into question: "Look what happened to de Chirico…" All that controversy was due to the fact that de Chirico started to deny the significance in his work of the concept of non-repeatable uniqueness, making use of quotation and self-quotation, repeating the same images in numerous copies and then, reproducing 'replicas' from his previous works. De Chirico became a condemned artist to the eyes of the art critics and the art world.

But to which extent was this evolution, as Breton said, a mere "attempt to sell the same painting twice?" Could it have been an intentional unconsciousness or a planned emphasis on technique (and we know what his concept of technique was) as opposed to the importance of the subject matter? Or was it again a kind of perverse clairvoyance, an "anticipation of the present pragmatic consumerism, first expressed in the art world of the 1960's with Pop Art, which culminated in the 70's and 80's with the movements of conceptual art and new painting? as suggested by dealer Claudio Bruni in his introduction to the catalogue of the New York exhibition "Warhol Versus de Chirico" in the ‘80s.

It seems clear that de Chirico's work has been re-examined and rehabilitated from a contemporary point of view, both by the critics and the artists, and the Warhol Versus de Chirico exhibition, where Andy Warhol replicated many works of de Chirico was a proof of the relativity of judging an artist only by the criteria of the uniqueness of the images he used (especially in our advertising and post-industrial age) and the relativity of defining art as a unique and non repeatable phenomenon. Is this a metaphysical issue? Does it send us back to some controversial definitions of Art? (such as "Art is what the artist does" - Saint Agustin; "Art is Capital" - Joseph Beyus; "Art is a Kind of Domination" - Fernando Pessoa.)

Naturally, the answer is not simple. However John Berger offers a thought which seems appropriate to conclude this article. In his introduction to an article about Courbet, who was along with Böcklin and Derain one of de Chirico’s favorite artists. Berger says:

"No artist is reducible to 'the' independent truth, like the artist's life - or your or mine - The life's work constitutes its own valid or worthless truth. Explanations, analysis, interpretation, are no more than frames or lenses to help the spectator focus his attention more sharply on the work." In this sense, the intention of these reflections about "The Grand Metaphysician" is only to contribute to enhance its importance, its beauty, its high artistic quality, its ambiguities and, last but not least, its mystery.

Some sites related to the artists cited in this article: