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>>MENU >>The Sintax of Ilusion (engl) >>VIDEOS Lundberg tem integrado os aspectos formais da pintura, da arte da performance e do cinema para tratar de questões sobre a condição humana.
Para Lundberg, a narrativa verdadeira está contida dentro da imagem.
Como outros criadores, Lundberg foi motivado pelo novo expansionismo na prática artística contemporânea, onde pintores passavam a fazer cinema, escultores passavam para a pintura, e as disciplinas estáticas se fundiam no campo cinético.
Elaborando com base na teoria da "imaginação", os atores de Lundberg conduziriam os membros da audiência para a esfera das possibilidades, sem sobrepor uma narrativa completa.
Silent Dinner -1976
Corner -1983
Opening -1998
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A sintaxe da ilusão Valerie Cassel Tradução Imediata Como posicionar a obra de Bill Lundberg? Pioneiro no campo das instalações contemporâneas de filme e vídeo, Lundberg se engajou em investigações estéticas que pré-datam e pressagiam aquelas realizadas por alguns de seus mais notáveis contemporâneos, entre os quais se incluem Gary Hill, Bill Viola e Tony Oursler. Por mais de trinta anos, Lundberg tem integrado os aspectos formais da pintura, da arte da performance e do cinema para tratar de questões sobre a condição humana. Para compreender as inestimáveis contribuições desse artista pioneiro, os espectadores devem antes experienciar a sua presença ilusória. Lundberg é um mago do coração humano. Percorrendo essa mostra, um pequeno labirinto da carreira de Lundberg, o visitante é imediatamente seduzido pelas criações do artista, assim como pela sua habilidade de atrair o espectador para dentro do espelho da vida. As instalações de filme e vídeo de Lundberg lançam sinais ao espectador. Emergindo da escuridão, seus feixes de luz nos atraem para um palco mágico, uma esfera ilusória onde as aparições se tornam atores cujas narrativas cuidadosamente concebidas servem para tornar a condição humana transparente. As aparições que surgem no palco ilusório de Lundberg são como os espectadores—homens, mulheres e crianças–mas que parecem estar presos dentro de um "globo de neve" sacudido. Espiando-os atentamente dentro de seus mundos construídos, acabamos entendendo esses atores como as dramatis personae, ou seja, o elenco por trás da proverbial mensagem contida dentro de uma garrafa. Suas existências evocam um senso aguçado de consciência, tornando-nos, como espectadores, auto-conscientes e cientes de nossa própria fragilidade. Contudo, é somente através dos olhos e da perspectiva de Lundberg que temos o privilégio de ingressar nesse novo estado de consciência.(1) Suspendido no espaço–um nadador flutuando numa piscina retangular ou pessoas miniaturizadas gesticulando num copo d’água–os personagens que vivem dentro da moldura do vídeo são incapazes de ver o que nós vemos: a consciência por trás do gesto, a emoção por baixo da ação, a alma em espasmos de catarse. Com sua ênfase na imagem como meio condutor emotivo da linguagem e do comportamento, Lundberg conecta a audiência com o seu mundo ilusório, através de um momento fragmentado no tempo. As narrativas não lineares, seja verbalizadas seja por meio de gestos, tornam-se a ponte para o mundo externo, artimanha seminal que nos ajuda a perceber a nossa própria humanidade. É a compreensão individual e coletiva do espectador, relativa à linguagem de cada personagem, que permite a Lundberg mediar com habilidade a nossa percepção da obra, como psicossocial.(2) O que nós, na qualidade de espectadores, podemos imaginar –poder preencher as lacunas das cenas dos roteiros de Lundberg– desperta nossas próprias histórias e experiências. A ressonância entre suas imagens e nossas próprias realidades, portanto, fornece a Lundberg o poder, como artista, de remover o superficial e apresentar-nos a essência de nosso ser. "A Sintaxe da Ilusão" presta homenagem à magia de Lundberg. Ele manipula os extravasamentos da percepção auditiva e visual de modo que os espectadores possam construir suas próprias narrativas e chegar às suas próprias e necessárias catarses. Essa obra está estreitamente alinhada ao estruturalismo que se originou na Europa nos anos 60.(3) Mas o uso deliberado que Lundberg faz de momentos fragmentados e o diálogo pronunciado no vazio fala mais do seu desejo de privilegiar a imagem, isolando-a dentro do contexto da experiência do espectador.(4) Há uma deliberada ação de retirar a prioridade da linguagem: para Lundberg, a narrativa verdadeira está contida dentro da imagem. Mesmo quando a inversão que o artista efetua na tradição que privilegia a linguagem dentro da hierarquia da comunicação apresenta um novo ideal para a relação dual da linguagem e da imagem, ela também engata uma nova consciência, do tipo que capacita a imaginação e as percepções do espectador acima da própria autoria do artista. As diretrizes estéticas de Lundberg nesses mais de trinta anos de carreira estão firmemente enraizadas em dois elementos: a contracultura dos anos 60 e o movimento que se afasta da pintura, primeiro voltando-se à arte da performance e depois à instalação de cinema e vídeo. Lundberg completou seus estudos superiores em pintura no fim dos nos 60, na Universidade da Califórnia, em Berkeley. Durante aquela década, os protestos contra a guerra e o envolvimento dos EUA no Vietnã e outros desafios às convenções culturais prevalecentes dariam lugar a teorias e filosofias radicalmente desafiadoras, ao interior das instituições acadêmicas.(5) Essas teorias e filosofias estimularam o desenvolvimento de um extremismo criativo na arte, incluindo uma livre exploração de disciplinas artísticas e uma tentativa deliberada de fazer ruir a própria arte, ou melhor, a hierarquia da criação artística. Como outros criadores, Lundberg foi motivado pelo novo expansionismo na prática artística contemporânea, onde pintores passavam a fazer cinema, escultores passavam para a pintura, e as disciplinas estáticas se fundiam no campo cinético. Além de estar presente nas conferências de Anna Freud, Lundberg frequentou o Canyon Cinema, descobrindo os trabalhos experimentais de Michael Snow e de outros cineastas, experiências que tiveram um efeito profundo na abordagem do artista com relação ao fazer arte. Entretanto, mais do que dedicar-se ao cinema em si, Lundberg voltou-se para a performance, desenvolvendo um trabalho para uma audiência menor de pequenos grupos que exploravam a psique humana. Como muitos jovens pintores no fim dos anos 60 e começo dos anos 70, Lundberg começou a aplicar as propriedades da pintura dentro de um modo de apresentação da obra de arte mais cinético e expansivo. Sua arte de performance subsequente, contudo, não procurou prestar homenagem ao formalismo da pintura, ao contrário, explorou os extravasamentos entre a narrativa visual real e aquela percebida. As investigações de Lundberg no campo da performance emergiram de um desejo de substituir o ato da fala com a imagem muda. Inerente a esse esforço foi o desejo de privilegiar a imagem, de fazer com que a imagem dominante na pintura abrangesse tanto a intenção quanto a narrativa, na performance. Foi essa ênfase na imagem ilusória, que poderia estar em paralelo às realidades próprias do espectador, que finalmente permitiu a Lundberg reconstruir o contexto humano como sendo o fator principal e, portanto, gerar um maior senso de conexão com suas audiências. O interesse de Lundberg pelo contexto humano como fator fundamental da estrutura narrativa, posteriormente conduziu o artista a incorporar um elemento estruturalista em sua obra. Ao permitir que o espectador ativasse sua própria imaginação, a imagem concedeu-lhe a propriedade de sua própria narrativa, ao contrário de depender de Lundberg como o único autor. (6) Para que a dualidade tradicional entre autor e imagem se expandisse de modo a incluir o espectador como autor, a imagem tinha que ser primária–destituída de qualquer barreira que pudesse prevenir a inserção do espectador como autor de sua própria narrativa. No começo dos anos 70, Lundberg transferiu-se para Londres para continuar suas explorações do estruturalismo e da performance. Essas explorações culminaram num trabalho de performance com três atores, titulado Him (Ele). A obra, beckettiana em seu emprego de uma narrativa não linear e fragmentada, solicitava as experiências e percepções da audiência para completar a estória, a qual teve tantas soluções quantos eram os membros da audiência. Elaborando com base na teoria da "imaginação", os atores de Lundberg conduziriam os membros da audiência para a esfera das possibilidades, sem sobrepor uma narrativa completa. As audiências foram autorizadas a participar do processo criativo, determinando a conclusão do script do artista, através de suas próprias construções para os personagens. Na verdade, o personagem segundo o script existiria como pessoa completa na mente do espectador somente na medida em que cada ator discutisse seu respectivo personagem, com base nas diferentes pessoas conhecidas pelo espectador. Essa ativação da imaginação era, na mente de Lundberg, o aspecto mais forte do trabalho da performance, um elemento bem-sucedido que ele queria traduzir num meio mais íntimo, se bem de que ainda populista—um meio concebido essencialmente para contracenar jogando com as pressuposições do espectador. A estrutura conceitual de Him gerou uma nova sintaxe para a construção da narrativa. Por meio desse mecanismo interativo, Lundberg continuou a explorar o conteúdo ficcional de um modo "imaginário".(7) Mais tarde, ele incorporaria essa nova sintaxe em sua primeira instalação de filme, Swimmer (Nadador) (1975). Ansioso para se voltar a uma prática visual dotada de uma técnica mais formal aprendida com o seu trabalho em performance, Lundberg estendeu a sua estética de uma "nova consciência" ao filme. Swimmer é um trabalho seminal para Lundberg, que usou o filme para reduzir ainda mais a tênue separação entre ilusão e realidade. Apresentando aos espectadores uma realidade paralela, Swimmer contém extravasamentos para o interior da percepção emocional do espectador.(8) Destituído de uma linguagem falada, e encarnando, portanto, o ideal de narrativa abrangido pela imagem, Swimmer inclui uma série determinada de gestos com os quais o ator da instalação transmite uma série de emoções. Os espectadores interpretam esses gestos com base em sua própria compreensão social. Lundberg levou adiante o processo, incorporando a forma de apresentação da obra como um elemento essencial: para ressaltar o estado psicológico de vulnerabilidade, Lundberg colocou a imagem da instalação no chão. O intento era mostrar o ator como estando preso dentro de uma dimensão que não permite fuga. Apesar das tentativas do ator de se conectar com os espectadores, ele consegue apenas flutuar para as margens do seu confinamento, e olhar para cima. O mundo do banhista é o da alienação, embora a extensão de água que contém o seu mundo sugira que ele não está totalmente desesperançado. Ele deve reconciliar sua aparente desesperação com sua habilidade de emergir de fato dessa situação. Quando o ator sai de sua prisão retangular (não mostrada na gravura desta exposição), ele sai andando em direção à luz eterna do nada.(9) Depois da exibição de Swimmer no Institute for Contemporary Art (ICA) em Londres, Lundberg retornou aos EUA e fixou residência em Nova York. Ele começou a expor na Gibson Gallery no SoHo, apresentando novamente Swimmer, além de uma nova obra, titulada Silent Dinner (Jantar Silencioso) (1975-76). Naquela época, a Gibson Gallery apoiava um número de jovens artistas de vanguarda dedicados às instalações de filmes e vídeos, incluindo Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Leandro Katz e outros. Em meados dos anos 70, as instalações de filmes e vídeos ainda eram consideradas explorações marginais na arte contemporânea. Somente no começo dos anos 80 a prática das instalações de filme e vídeo seriam legitimadas pelos museus de arte. Durante esse período, Lundberg criou também a obra titulada Charades (Charadas) (1977). Da mesma maneira que em Swimmer, Charades lida com a noção do artista de que a linguagem é subserviente à imagem, assim como com a construção psicológica de restrição. Na obra, cinco atores comunicam através de um jogo de charadas, as quais limitam a expressão a gestos silenciosos. Na interpretação de Lundberg, os atores jogam o jogo dentro de um mundo hermeticamente fechado (inacessível à participação do espectador). Lundberg também mudou as regas do jogo. Ao invés de usar palavras ou frases comuns, ele escolheu citações, escritas por artistas famosos e não tão famosos, que questionam a qualidade ilusória da arte e da linguagem visual. Um total de oito citações, entre as quais: A arte é a definição da arte. (Sol LeWitt) A arte é a mentira que revela a verdade. (Pablo Picasso) A arte é como um relógio que, às vezes, anda mais acelerado. (Franz Kafka) A arte é longa e o tempo é passageiro. (ator anônimo protagonista de Charade) A imagem projetada dessas citações enfatiza a sugerida e etérea natureza da arte e o abismo que há entre e arte e a realidade dentro da qual ela existe. A obra é contemplativa, apresentando a discussão desses ideais como exploração íntima. A mecânica da obra–atores filmados projetados em uma folha de plástico submersa num copo d’água–serve para ampliar os aspectos invisíveis do processo de criação artístico e revelar o contexto humano subjacente (nesse caso, a prática e o intento do artista), juntamente com uma nova consciência da vulnerabilidade do artista. O tamanho diminuto da imagem projetada evoca, para Lundberg, a impotência que o artista sente em suas tentativas de se fazer valer dentro do contexto social mais amplo. Ironicamente, nos anos 80, as inovações vanguardistas das instalações em filme e vídeo foram ofuscadas por um novo movimento na pintura. Tendo como pontas de lança um grupo de jovens pintores, entre os quais se incluíam Julian Schnabel, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Sharf, o movimento atraiu a mutante subcultura nova-iorquina, captando a atenção do mundo da arte e, subsequentemente, do mercado da arte. Com menos ênfase colocada nas instalações de filme e vídeo, as obras de Lundberg viram reduzidas as suas oportunidades de exposição. Em 1983, Lundberg apresentou a instalação Corner (Canto, Esquina) na Bienal do Whitney Museum of American Art, Nova York. Corner é a resposta pessoal de Lundberg à repentina mudança no clima estético e cultural de Nova York. Inicialmente apresentada como desenho (incluído nesta mostra), Corner chamou a atenção de John Hanhardt, curador do Whitney, que encorajou Lundberg a recriá-la na forma de uma instalação.(10) A instalação apresenta um menino de cinco anos jogando um solitário. Há um certo ar de pessimismo à medida que o menino tenta controlar o jogo, para o qual não existe controle. O espectador sente a frustração da criança, enquanto o menino tenta fazer sentido de algo que está além do fácil entendimento ou predição. O retraimento alienado evidente na obra espelha o estado emocional do próprio artista na época, quando lhe faltavam os meios para lidar com as rápidas mudanças que sacudiam o mercado da arte e o mercado residencial de Nova York. Em 1985, Lundberg deixou Nova York. Ele foi convidado a ensinar na The University of Texas, em Austin, e posteriormente, contratado para criar o Departamento de Transmídia. Nos vinte e cinco anos seguintes, Lundberg continuou a desenvolver idéias para suas instalações de filmes e vídeos, exibindo esporadicamente nos EUA e no Brasil. A colaboração contínua com sua esposa, a cineasta e artista conceitual Regina Vater, permitiu uma expansão do vocabulário de sua obra. Em 1999, Lundberg foi o artista escolhido para receber uma bolsa de artista-em-residência concedida pela Pace Art Foundation for Contemporary Art, de San Antonio. A bolsa-residência da ArtPace seria um ponto decisivo na carreira do artista, fornecendo-lhe tempo e o suporte financeiro necessários para criar uma nova série de trabalhos. Durante a residência, Lundberg criou Opening (que em inglês significa tanto Buraco ou Abertura, como Vernissage ou Inauguração), além de resgatar e recriar digitalmente Madeline (ambos de 1999), sendo que essa última obra consta da presente mostra. Opening, uma narrativa visual fragmentada de uma suposta recepção de inauguração, ou vernissage, foi filmado em 16mm, usando espelhos e um enredo coreográfico para os atores. A obra levou Lundberg a reinvestigar uma representação mais íntima da vida na obra Madeline, que começou como filme Super-8 em 1977, mas foi deixada de lado pelo artista como idéia inacabada. Entretanto, durante o período de residência na ArtPace, Lundberg redescobriu o filme e o gravou em vídeo digital (seu primeiro trabalho neste novo meio). Durante os vinte e dois anos necessários para completar a obra, Lundberg deu a volta completa em suas explorações artísticas quanto ao seu engajamento no formalismo da pintura e na performance. Em Madeline, a exploração de relacionamentos pessoais através de uma narrativa não linear e em grande parte falada forma o nexo entre o amor inicial de Lundberg pela pintura e seu interesse pela arte da performance: a obra recoloca o nu dentro do contexto da história da arte (vemos somente os pés de Madeline no chuveiro), enquanto sonda-se verbalmente a complexa psicologia do quotidiano. O diálogo inicial do trabalho era muito mais longo, mas Lundberg abreviou a narrativa para criar uma ficção mais abstrata e ambígua, representando o relacionamento entre duas pessoas. A integração entre o diálogo falado e os gestos coreografados mostra o uso que Lundberg faz do cinema, não só para confrontar a realidade trivial, mas também para revelar a dinâmica da interação humana. Embora o trabalho sugira uma ficção em particular, sua força reside em sua habilidade de servir como meditação do próprio espectador sobre seus relacionamentos privados. Lundberg entrevistou vários casais e pessoas solteiras para a obra e, mais tarde, optou por gravar o texto usando dois atores que não constituíam um casal e nem mesmo se conheciam. Lundberg conseguiu, entretanto, captar a intimidade do intercâmbio existente num casal. Essa intimidade é ampliada ainda mais pela condensação da imagem: o fragmento de um contexto arquitetônico mais amplo pressupõe não somente uma história por trás do relacionamento, como também um espaço imaginário–um banheiro, um quarto, uma casa. Embora o título da obra possa indicar uma escolha em função do nome da atriz protagonista, Lundberg usa o nome como uma ilusão para assegurar aos espectadores de que o filme é um retrato autêntico de uma mulher real que está, ao mesmo tempo, engajada e alienada em seu próprio relacionamento. Wash (A Lavagem) (2001), exibido pela primeira vez nesta mostra, como trabalho em obras, expande as investigações de Lundberg com relação ao retrato íntimo. Criada quase trinta anos depois de Swimmer, Wash demonstra o senso aguçado de Lundberg sobre como os perfis psicológicos são transmitidos por meio da linguagem gestual. Concebida como uma exploração pessoal da mortalidade, a obra é composta de doze imagens (das quais seis são apresentadas na presente mostra) de homens numa idade entre oitenta e noventa anos, pegados no ato de lavar as mãos. Inspirado pela morte de seu pai e pela sua própria consciência do envelhecimento, Lundberg começou a contemplar os elementos da reflexão sobre o fim da vida, perguntando o que se vê na história de vida de cada um e como essas vidas são refletidas, literal e metaforicamente. O lavar as mãos é um ato simbólico de expiação, sobretudo na investigação de Lundberg, onde doze instalações de homens lavando as mãos sugere a justiça dosada por doze jurados. Mas esta é a justiça que reside na mente de indivíduos que se julgam a si próprios e às suas ações no fim da vida. A individualidade é evidente, através dos vários modos de lavar as mãos, um ato tão entranhado que chega a tornar transparente cada complexo estado do ser. A escolha de Lundberg de usar homens na faixa dos oitenta anos ou mais fala de sua preocupação maior com as injustiças que se verificaram no século passado e quais as suas implicações no presente. Homens daquela geração foram forçados pelas obrigações prevalecentes a servir e a sustentar. Em parte como tributo ao seu pai, capitão naval e veterano de guerra, Wash (A Lavagem) talvez represente melhor o dom da transparência de Lundberg, criando uma válvula de escape para os espectadores de modo que possam ver a sua própria vulnerabilidade, tanto como autores quanto como sujeitos. Finalmente, o mago se revela através de sua própria ilusão. A arte de Lundberg está revelada também por meio de uma série de desenhos e esboços. Os desenhos incluídos na mostra nunca foram exibidos antes. Eles existem tanto como estudos para as instalações de filme e vídeo de Lundberg, quanto como produtos de um artista plástico formal. Os doze desenhos mostrados são somente uma fração do trabalho que o artista executou ao longo de sua carreira. Eles transmitem os mecanismos interiores da mente do artista, os traços visíveis da arte do mago. Nesses desenhos Lundberg oferece aos espectadores os planos de seus mundos ilusórios, destituídos aqui dos extravassamentos que o meio fílmico e a narrativa dirigida permitem. É um ato generoso do artista, cujo trabalho nesses mais de trinta anos estabeleceu as bases para que surgisse o movimento gerador das instalações de filme e vídeo. A honestidade da obra desse artista é profunda, e seus esforços nos fazem sobreviver ao labirinto, permitindo que tenhamos uma maior compreensão de nós mesmos. NOTAS (1) Robert Morgan, ed. Art and Performance: Gary Hill (Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 2000), p. 6. Existem muitas correlações artísticas entre a obra de Lundberg e aquela de alguns de seus conteporâneos, incluindo Gary Hill e Bill Viola. A descrição de Morgan relativa à obra de Hill é bastante relevante para Lundberg. (2) Ibid. (3) Arthur Marwick, The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United Sttes, c.1958-1974 (Oxford and New York: Oxford University Press, 1998), pp. 289-358. (4) Bill Lundberg, entrevista com a autora, 22 de setembro de 2001. (5) Marvick, pp. 289-358. (6) Jacques Derrida, Of Grammatology, Gayatri Chakravorty Spivak, trans. (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974), pp. 6-26. (7) Bill Lundberg, entrevista com a autora, 22 de setembro de 2001. Lundberg examina o seu próprio uso da linguagem como submissa à imagem e à estrutura conceitual do espectador como autor. (8) Bill Lundberg, entrevista com a autora, 22 de setembro de 2001. (9) Bill Lundberg, entrevista com a autora, 22 de setembro de 2001.O artista discute a importância de sua obra Swimmer em seus trabalhos posteriores. (10) Bill Lundberg, entrevista com a autora, 22 de setembro de 2001. ********** A
Agência Imediata agradece o artista Bill Lundberg pela permissão
de mostrar online partes de seu trabalho em vídeo, e o
Contemporary Arts Museum de Houston, Texas e Valerie Cassel, autora
do presente texto, pela autorização de publicar
o texto original do catálogo da mostra do artista e sua
respectiva tradução para o português.
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